Claude Debussy and Spain, by Manuel de Falla

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MaestroDJS
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Claude Debussy and Spain, by Manuel de Falla

Post by MaestroDJS » Sat May 30, 2009 8:27 pm

It's can be very interesting indeed to learn how one composer regarded another. Manuel de Falla was astonished that Claude Debussy could compose so well in Spanish idioms, and he seemed to believe that Debussy might have shown Spanish composers how to write Spanish music.

Dave

Claude Debussy and Spain, by Manuel de Falla
Reprinted from "Claude Debussy et L'Espagne [Claude Debussy and Spain]", La Revue Musicale, "Numéro spéciale consacré à Claude Debussy", Paris, France, decembre 1920

Original French: (My English translation is in the next post)
Manuel de Falla wrote:Claude Debussy a écrit de la musique espagnole sans connaître l'Espagne: c'est-à-dire, sans connaître le territoire espagnol, ce qui diffère sensiblement. Claude Debussy connaissait l'Espagne par des lectures, par des images, par ses chants et ses danses chantées et dansées par des Espagnols authentiques.

Lors de la dernière Exposition Universelle du Champs de Mars, on pût voir deux jeunes musiciens français qui allaient ensemble entendre les musiques exotiques que, de pays plus ou moins lointains, l'on venait offrir à la curiosité parisienne. Modestement mêlés à la foule, ces jeunes musiciens remplissaient leur esprit de toute la magie sonore et rythmique qui se dégageait de ces étranges musiques tout en éprouvant des émotions nouvelles et jusqu'alors insoupçonnées. Ces deux musiciens — dont les noms devaient compter plus tard parmi les plus illustres de la musique contemporaine — étaient Paul Dukas et Claude Debussy.

Cette petite anecdote explique l'origine de bien des aspects de l'oeuvre de Debussy: mis en présence des vastes horizons sonores qui s'ouvraient devant lui et qui allaient de la musique chinoise jusqu'aux musiques de l'Espagne, il entrevit des possibilités qui devaient se traduire bientôt en de splendides réalisations. «J'ai toujours observé — disait-il — et j'ai tâché, dans mon travail, de tirer parti de mes observations.» La façon dont Debussy a compris et exprimé l'essence même de la musique espagnole, prouve jusqu'à quel point cela était vrai.

Mais d'autres raisons devaient encore faciliter sa tâche: on sait quel était son penchant pour la musique liturgique; or, le chant populaire espagnol étant basé, dans une grande partie, sur cette musique, il devait en résulter que, même dans les oeuvres du maître qui n'ont pas été écrites avec l'intention qu'elles fussent espagnoles, on trouve bien souvent des modes, des cadences, des enchaînements d'accords, des rythmes et même des tournures qui décèlent une évidente parenté avec la musique «naturelle» de chez nous.

Pour en donner une preuve je citerai Fantoches, Mandoline, Masques, la Danse profane, le deuxième mouvement du Quatuor à cordes, qui, même par sa sonorité, pourrait passer, dans sa plus grande partie, pour l'une des plus belles danses andalouses que l'on ait jamais écrites. Et cependant, quelqu'un ayant questionné le Maître à ce sujet, celui-ci déclara ne pas avoir eu la moindre intention de donner à ce Scherzo un caractère espagnol. Tout pénétré du langage musical espagnol, Debussy créait spontanément et je dirai même inconsciemment, de la musique espagnole à rendre envieux — lui qui ne connaissait réellement pas l'Espagne — bien d'autres qui la connaissaient trop!...

Une seule fois il avait traversé la frontière pour passer quelques heures à Saint-Sébastien et assister à une course de taureaux; c'était bien peu de choses! Il gardait, néanmoins, un fort souvenir de l'impression ressentie devant la lumière toute particulière d'une Plaza de Toros: le contraste saisissant de la partie inondée de soleil par opposition à celle qui reste couverte d'ombre. Dans le Matin d'un jour de fête d' «Ibéria», on pourrait peut-être trouver une évocation de cette après-midi passée au seuil de l'Espagne...

Cependant, il faut bien dire que cette Espagne-là n'était pas la sienne. Ses rêves le conduisaient plus loin, car c'est surtout dans l'évocation de l'ensorcelante Andalousie qu'il aimait recueillir sa pensée. Par les Rues et par les Chemins et les Parfums de la Nuit, de l'oeuvre plus haut citée; la Puerta del Vino, la Sérénade interrompue et la Soirée dans Grenade, en font foi.

C'est d'ailleurs, par ce dernier morceau que Debussy inaugura la série des oeuvres que l'Espagne devait lui inspirer; et ce fut un Espagnol, notre Ricardo Viñes, qui, ainsi que pour la plupart des oeuvres pianistiques du Maître, en donna la première audition en 1903, à la Société Nationale de Musique.]

La force d'évocation concentrée dans les quelques pages de la Soirée dans Grenade, tient du prodige quand on pense que cette musique fut écrite par un étranger guidé presque par la seule vision de son génie. Nous voilà bien loin de ces Sérénades, Madrilènes et Boléros dont les faiseurs de musique soi-disant espagnole nous régalaient autrefois; ici c'est bien l'Andalousie que l'on nous présente: la vérité sans l'authenticité, pourrions-nous dire, étant donné qu'il n'y a pas une mesure qui soit directement empruntée au folk-lore espagnol et que, nonobstant, tout le morceau, jusqu'en ses moindres détails, fait sentir l'Espagne. Nous reviendrons plus tard sur ce fait auquel j'attache une importance capitale.

Dans la Soirée dans Grenade, tous les éléments musicaux collaborent à un seul but: l'évocation. On pourrait dire que cette musique, par rapport à ce qui l'a inspirée, nous donne l'effet des images miroitant au clair de lune sur l'eau limpide des larges alberca dont l'Alhambra est parée.

Cette même qualité d'évocation nous est offerte par les Parfums de la Nuit et la Puerta del Vino, étroitement liés à la Soirée dans Grenade, par une commune base rythmique, celle de la Habanera (qui n'est en quelque sorte que le tango andalou) dont Debussy aimait à se servir pour exprimer le charme nonchalant des nuits ou des après-midi de l'Andalousie. Je dis des après-midi parce que c'est l'heure calme et lumineuse de la sieste à Grenade que le musicien a voulu invoquer dans la Puerta del Vino.

L'idée de composer ce Prélude lui fut suggérée en regardant une simple photographie coloriée reproduisant le célèbre monument de l'Alhambra.

Orné de reliefs en couleurs et ombragé par de grands arbres, le monument fait contraste avec un chemin inondé de lumière que l'on voit en perspective à travers l'arceau du bâtiment. Debussy ressentit une si vive impression qu'il résolut de la traduire en musique, et, en effet, quelques jours plus tard La Puerta del Vino était composée...

Ce morceau, bien qu'apparenté par son rythme et par son caractère, à la Soirée dans Grenade, diffère de celle-ci par le dessin mélodique. Dans la Soirée, le chant est syllabique — pourrions-nous dire — tandis que dans la Puerta del Vino il se présente souvent enguirlandé de ces ornements propres aux coplas andalouses que nous désignons par i appellation de cante jondo. L'usage de ce procédé, déjà suivi dans la Sérénade interrompue et esquissé dans le second thème de la Danse profane, nous montre jusqu'à quel point Debussy avait connaissance des variantes les plus subtiles de notre chant populaire.

Cette Sérénade interrompue, que je viens de citer, et que je n'hésite pas à inscrire parmi les oeuvres du maître inspirées par l'Espagne, diffère, par la division ternaire de la mesure, des trois compositions du même groupe précédemment mentionnées, où le rythme binaire est employé d'une façon exclusive.

En ce qui concerne le caractère populaire espagnol du Prélude en question, il faut remarquer l'heureux emploi de traits caractéristiques de guitare qui préludent ou accompagnent la copla, la grâce toute andalouse de celle-ci et l'âpreté des accents de défi répondant à chaque interruption...

Cette musique semble inspirée par une de ces scènes dont les poètes romantiques de jadis nous entretenaient souvent: deux donneurs de sérénades se disputant les faveurs d'une belle qui, cachée derrière le grillage fleuri de sa fenêtre, épie les incidents du galant tournoi.

Nous arrivons à Ibéria, l'oeuvre la plus importante du groupe dans lequel, cependant, elle fait une sorte d'exception. Cette exception provient du procédé thématique suivi par le musicien dans la composition de l'oeuvre; son thème initial donnant lieu à des transformations diverses et subtiles, celles-ci — il faut l'avouer — s'écartent quelquefois du vrai sentiment espagnol qui se dégage des oeuvres antérieurement signalées. Mais qu'on ne voie pas le moindre blâme dans ce que je viens de dire; je pense, au contraire, qu'on ne doit que se féliciter du nouvel aspect qu'Ibéria nous offre.

On sait, d'ailleurs, que Debussy évitait toujours de se répéter. «Il faut — disait-il — refaire le métier d'après le caractère que l'on veut donner à chaque ouvrage...» Et il avait bien raison!

Or, en ce qui touche Ibéria, Claude Debussy a expressément dit, lors de sa première audition, qu'il n'avait pas eu l'intention de faire de la musique espagnole, mais plutôt de traduire en musique des impressions que l'Espagne éveillait en lui...

Hâtons-nous d'ajouter que cela a été réalisé d'une magnifique façon. Les échos des villages, dont une sorte de sevillana — le thème générateur de l'oeuvre — semblent flotter dans une claire atmosphère où la lumière scintille; l'enivrante magie des nuits andalouses, l'allégresse d'un peuple en fête qui marche en dansant aux joyeux accords d'une banda de guitarras et bandurrias... tout, tout cela tourbillonne dans l'air, s'approchant, s'éloignant, et notre imagination, sans cesse en éveil, reste éblouie par les fortes vertus d'une musique intensément expressive et richement nuancée.

Je n'ai rien dit de ce que ces diverses oeuvres nous apprennent par leur écriture harmonique; ce silence était bien intentionnel, car ce n'est qu'en présence du groupe d'oeuvres tout entier que cet aspect pouvait être envisagé. Nous savons tous ce que la musique actuelle doit à Claude Debussy à ce point de vue et à bien d'autres encore. Je ne veux pas parler, bien entendu, des serviles imitateurs du grand musicien; je parle des conséquences directes ou indirectes dont son oeuvre a été le point de départ; des émulations qu'elle a provoquées, des néfastes préjugés qu'elle a à jamais détruits...

De cet ensemble de faits l'Espagne a largement profité. On pourrait affirmer que Debussy a complété, dans une certaine mesure, ce que l'oeuvre et les écrits du maître Felipe Pedrell nous avaient déjà révélé des richesses modales contenues dans notre musique naturelle et des possibilités qui s'en dégageaient. Mais tandis que le compositeur espagnol fait emploi, dans une grande partie de sa musique, du document populaire authentique, on dirait que le maître français s'en est écarté pour créer une musique à lui, ne portant de celle qui l'a inspiré, que l'essence de ses éléments fondamentaux. Cette façon d'agir, toujours louable chez les compositeurs indigènes (exception faite des cas où l'emploi du document enregistré est justifié) prend encore une plus grande valeur lorsqu'elle est observée par ceux qui — pour ainsi dire — font une musique qui n'est pas la leur. Mais il y a encore un fait à signaler au sujet de certains phénomènes harmoniques qui se produisent dans le tissu sonore particulier au maître français. Ces phénomènes en germe, bien entendu, les gens du peuple andalou les produisent sur la guitare sans s'en douter le moins du monde. Chose curieuse: les musiciens espagnols ont négligé, méprisé même ces effets, les considérant comme quelque chose de barbare ou, tout au plus, en les accommodant aux vieux procédés musicaux; et cela jusqu'au jour où Claude Debussy leur a montré la façon de s'en servir.

Les conséquences ont été immédiates; les douze admirables' joyaux que sous le nom d'Ibéria nous légua notre Isaac Albeniz, suffiraient à le démontrer.

J'aurais certes bien d'autres choses à dire sur Debussy et l'Espagne, mais cette modeste étude d'aujourd'hui n'est que l'ébauche d'une autre plus complète dans laquelle je m'occuperai également de tout ce que notre pays et notre musique ont inspiré aux grands compositeurs étrangers, depuis Domenico Scarlatti — que Joaquin Nin revendique pour l'Espagne — jusqu'à Maurice Ravel.

Mais dès maintenant je veux dire très haut que si Claude Debussy s'est servi de l'Espagne comme base de l'une des plus belles parties de son oeuvre, il a si largement payé sa dette que c'est l'Espagne, maintenant, qui reste sa débitrice.

Manuel de Falla. Grenade, 8 Novembre 1920.

P.-S. — L'Espagne a honoré d'une façon toute particulière la mémoire de Claude Debussy. D'émouvantes séances lui ont été consacrées un peu partout et notamment à Madrid, par Ateneo Cientifico Litierario y Artístico et la Sociedad Nacional de Música, Le nom du grand musicien français est très souvent inscrit aux programmes de cette dernière Société qui, deux ans avant la mort du maître, avait obtenu de lui la promesse formelle de venir diriger un concert composé de ses oeuvres. L'état du grand malade ayant empiré peu de temps après, il ne fut malheureusement pas donné suite à ce projet dont nous avions tous si ardenmient souhaité la réalisation.
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Re: Claude Debussy and Spain, by Manuel de Falla

Post by MaestroDJS » Sat May 30, 2009 8:31 pm

Claude Debussy and Spain, by Manuel de Falla
Reprinted from "Claude Debussy et L'Espagne [Claude Debussy and Spain]", La Revue Musicale, "Numéro spéciale consacré à Claude Debussy", Paris, France, decembre 1920

My English translation: (original French in the previous post) Corrections are welcome.
Manuel de Falla wrote:Claude Debussy wrote Spanish music without knowing Spain: that is to say, without knowing the Spanish territory, which differs appreciably. Claude Debussy knew Spain by readings, by images, by its songs and its dances sung and danced by authentic Spaniards.

During the last World Fair on the Champs de Mars, one could see two young French musicians who were going together to hear the exotic musics which, from more or less remote countries, came to offer themselves to Parisian curiosity. Modestly mixed with the crowd, these young musicians filled their minds with all the sonorous and rhythmic magic which emerged from these strange musics while testing new and until then unsuspected emotions. These two musicians — whose names would be counted later among the most famous of modern music — were Paul Dukas and Claude Debussy.

This small anecdote explains the origin of many aspects of the work of Debussy: put in the presence of the vast sonorous horizons which opened themselves in front of him and which went from Chinese music to the musics of Spain, he foresaw possibilities which were to be translated soon into splendid achievements. "I have always observed," he said, "and I have tried, in my work, to benefit from my observations." The way in which Debussy comprehended and expressed the essence itself of Spanish music, proves up to which point that would be true.

But other reasons were still to facilitate his task: one knows what was his penchant for liturgical music; however, Spanish popular song was based, in a great part, on this music, it came to result in that, even in works of the Master which were not written with the intention that they be Spanish, one very often finds modes, cadences, sequences of chords, rhythms and even of turns of phrase which detect an obvious relationship with the "natural" music of our own.

To give a proof I will cite Fantoches, Mandoline, Masques, the Danse profane, the second movement of the String Quartet, which, even by its sonority, could pass, in its greater part, for one of the most beautiful Andalusian dances which one has ever written. And however, someone having questioned the Master on this subject, he declared not to have had the least intention to give to this Scherzo a Spanish character. Very penetrated in the Spanish musical language, Debussy created spontaneously and I will say even unconsciously, Spanish music to make envious — he who really did not know Spain — many others who knew it all too well! …

Only once had he crossed the border to spend a few hours in San Sebastian and to attend a bullfight; it was the littlest of things! He kept, nevertheless, a strong memory of the impression felt in front of the very particular light of a Plaza de Toros: the seizing contrast of the part inundated with sun in opposition to that which remains covered in shade. In Matin d'un jour de fête [Morning of a Festival Day] in "Ibéria", one could perhaps find an evocation of this afternoon spent at the threshold of Spain…

However, it could well be said that this Spain was not his. His dreams led him farther, because it is especially in the evocation of the bewitching Andalusia that he liked to collect his thought. Par les Rues et par les Chemins [By the Streets and the Roads] and les Parfums de la Nuit [The Perfumes of the Night], of the work cited above; La Puerta del Vino [The Gate of Wine], the Sérénade interrompue [Interrupted Serenade] et la Soirée dans Grenade [Evening in Grenada], are cast with it.

It is moreover, by this last piece which Debussy inaugurated the series of works which Spain was to inspire to him; and it was a Spaniard, our Ricardo Viñes, who, likewise for the majority of the pianistic works of the Master, gave the first audition of it in 1903, at the National Society of Music.

The force of evocation concentrated in the few pages of la Soirée dans Grenade, is prodigious when one thinks that this music was written by a foreigner guided almost solely by the vision of his genius. We are far from these Serenades, Madrilanos and Boleros by which the makers of supposedly Spanish music formerly regaled us; here it is truly Andalusia that he presents to us: truth without authenticity, we could say, given that it does not have a measure which is directly borrowed from Spanish folklore and that, notwithstanding, the entire piece, unto its least details, makes feel Spain. We will reconsider later this fact to which I attach a major importance.

In la Soirée dans Grenade, all the musical elements collaborate toward only one goal: evocation. One could say that this music, compared to that which inspired it, gives us the effect of images mirrored in the moonlight on the limpid water of the broad alberca with which the Alhambra is adorned.

This same quality of evocation is offered to us by les Parfums de la Nuit and la Puerta del Vino, closely related to la Soirée dans Grenade, by a common rhythmic base, that of the Habanera (which is to some extent the Andalusian tango) which Debussy liked to use to express the nonchalant charm of the nights or the afternoon of Andalusia. I say afternoon because it is the calm and luminous hour of the siesta in Grenade which the musician wanted to invoke in la Puerta del Vino.

The idea to compose this Prélude was suggested to him by looking at a simple colored photograph reproducing the celebrated monument of the Alhambra.

Ornamented in colored reliefs and shaded by large trees, the monument contrasts with a road inundated by light which one sees in perspective through the arch of the building. Debussy felt such a sharp impression that he resolved to translate it into music, and, indeed, a few days later la Puerta del Vino was composed…

This piece, closely related by its rhythm and its character, to la Soirée dans Grenade, differs from that one by the melodic design. In la Soirée, the song is syllabic — we could say — while in la Puerta del Vino it is often presented garlanded by those ornaments suitable for Andalusian coplas which we indicate by the name of cante jondo. The use of this process, already followed in the Sérénade interrompue and sketched in the second theme of the Danse profane, shows us up to which point Debussy was informed of the most subtle variants of our popular song.

This Sérénade interrompue, which I have just cited, and which I do not hesitate to inscribe among works of the Master inspired by Spain, differs, by the ternary division of the measure, from the three compositions of the same group previously mentioned, where the binary rhythm is employed in an exclusive fashion.

In that which concerns the Spanish popular character of the Prélude in question, it is necessary to notice the happy use of features characteristic of the guitar which are a prelude to or accompany the copla, the very Andalusian grace of this one and the roughness of the accents of defiance answering each interruption…

This music seems inspired by one of those scenes by which the romantic poets of former times often entertained us: two performers of serenades disputing the favours of a belle who, hidden behind the flowered netting of her window, spies upon the incidents of the gallant tournament.

We arrive at Ibéria, the most important work of the group of which, however, it makes a kind of exception. This exception comes from the thematic process followed by the musician in the composition of the work; its initial theme giving place to various and subtle transformations, these — it is necessary to acknowledge — sometimes draw themselves apart from the true Spanish sentiment which emerges from works mentioned before. But one does not see the least blame in what I have just said; I think, on the contrary, that one can only be pleased with the novel aspect that Ibéria offers to us.

One knows, from elsewhere, that Debussy always avoided repeating himself. "It is necessary", he said, "to remake the métier according to the character which one wants to give to each work…" And well was he right!

However, in that which touches Ibéria, Claude Debussy expressly said, during its first audition, that he had not had the intention to make Spanish music, but rather to translate into music the impressions which Spain awoke in him…

We hasten to add that which has been realised in a splendid fashion. The echoes of the villages, in a kind of sevillana — the generating theme of the work — seem to float in a clear atmosphere where the light scintillates; the intoxicating magic of the Andalusian nights, the joy of people in celebration who walk while dancing to the merry chords of a band of guitars and bandurrias… all, all that whirls in the air, approaching, receding, and our imagination, without cease in awakening, remains dazzled by the strong virtues of a music intensely expressive and richly nuanced.

I have not said anything about what these diverse works teach us by their harmonic writing; this silence was quite intentional, because it is only in the presence of the group works in their entirety that this aspect could be envisaged. We all know what current music owes to Claude Debussy from this point of view and also to others as well. I do not want to speak, of course, of the servile imitators of the great musician; I speak about the direct or indirect consequences of which his work was the starting point; of the emulations that it has caused, of the harmful prejudices that it destroyed forever…

From this collection of deeds Spain has largely profited. One could affirm that Debussy has completed, to a certain extent, that which the work and the writings of the Master Felipe Pedrell had already revealed of the modal richnesses contained in our natural music and of the possibilities which it released. But while the Spanish composer makes use, in a great part of his music, of an authentic popular document, one would say that the French Master diverged from this to create a music by himself, not carrying that which has inspired him, but the essence of its fundamental elements. This fashion of acting, always creditable in the cases of indigenous composers (exception made in the cases where the use of the recorded document is justified) takes a still greater value in that which is observed by those who — so to speak — make a music which is not theirs. But there is still a fact to announce about certain harmonic phenomena which occur in the sonorous fabric particular to the French Master. These phenomena in seed, of course, the common Andalusian people produce them on the guitar without doubting less the world. Curious thing: the Spanish musicians have neglected, even scorned these effects, considering them as something barbarian or, at most, by accommodating them to the old musical processes; and these until the day when Claude Debussy showed them the fashion to use them.

The consequences were immediate; twelve admirable jewels which under the name of Ibéria bequeathed to us our Isaac Albeniz, would suffice to demonstrate it.

I would certainly have other things to say about Debussy and Spain, but this modest study of today is but the outline of another more complete one in which I will also occupy myself of all that our country and our music inspired in the great foreign composers, since Domenico Scarlatti — whom Joaquin Nin asserts for Spain — up to Maurice Ravel. Mais dès maintenant je veux dire très haut que si Claude Debussy s'est servi de l'Espagne comme base de l'une des plus belles parties de son oeuvre, il a si largement payé sa dette que c'est l'Espagne, maintenant, qui reste sa débitrice.

But as of now I want to say very highly that if Claude Debussy has used Spain as the basis of one of the most beautiful parts of his work, he so largely paid his debt that it is Spain, now, which remains his debtor.

Manuel de Falla. Granada, 8 Novembre 1920.

P.-S. — Spain honoured in a very particular fashion the memory of Claude Debussy. Moving services were devoted to him almost everywhere and in particular in Madrid, by the Ateneo Cientifico Litierario y Artístico and the Sociedad Nacional de Música. The name of the great French musician is very often inscribed in the programs of this last Society which, two years before the death of the Master, had obtained from him the formal promise to come to direct a concert made up of his works. The state of the very ill patient having worsened a short time afterwards, this project, of which we had all ardently wished the realization, was unfortunately not given.
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Re: Claude Debussy and Spain, by Manuel de Falla

Post by AntonioA » Tue Jun 02, 2009 1:52 pm

Interesting article. La revue musicale commissioned Falla's quitar pieceTombeau de Claude Debussy.
I have a fascinating Spanish compilation with several music articles written by Falla. He also wrote about Wagner for example.

By the way, Ricardo Vines recorded la Soirée dans Grenade.
AntonioA

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